无尽的远方——颉元芳谈水彩画创作
- 2026-06-28 23:46:24
颉元芳在工作室进行创作
马华斌：您的画风也是那时候开始转变的吗？
颉元芳：是的。从那时候开始我在造型塑造上从注重客观的、具体的人物，逐步转变形成了比较主观的、平面的、厚重的，并带有一定的地域色彩或者说地域性的、敦实圆润的人物造型。不再注重光影、结构等细节上的雕琢，而是将他们作为一种地域性的符号，寻找一种形象与民族之间的共性，努力在这一方向上转化。这种敦实圆润的造型风格，也是吸收了蒙古国苏赫巴特省达里甘嘎地区的石雕。
阴澍雨：刚才您提到了造型，每位艺术家对于造型都有自己的见解，您的人物作品有着很明显的变形或者夸张的部分，请谈一谈您是如何塑造人物形象的？
颉元芳：最初，对于造型我也是从客观的角度塑造，那时的原则就是精确、深入与客观。对于对象，特别是他们瞬间的表情与动作能深深吸引我的眼球，我乐意并享受着画这些。他们是鲜活、本源生命状态的体现。
随着对于绘画的深入理解，我逐渐想表达的不再是瞬间的动态，而是想表达具有永恒性、常态性的一类人或者是一个群体。一人即一群人，一叶知秋、尝鼎一脔。这一群体的精神特质，我认为是可以跨越时间局限的，是一种永恒，这是我想表达的。而不再是某个具体的人或者是某一瞬间的神态，是从面对个体到面对群体的转变，也是从瞬间的、抓拍性的转变到稳定的、永恒感的追求，是一种群体性的精神特质。
具体到民族造型，我一直想以我个人的造型语言去塑造。对于蒙古族，同样也想有自己的造型特点。蒙古族的造型，不同的人有不同的理解，有人看到的是粗犷奔放，有人看到的是细腻温婉。而艺术的魅力就在于千人千面，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，不同的艺术家，面对同样的群体，根据个人的理解能展现出这一群体不同的面貌。而我想表达他们的内敛甚至腼腆、羞涩的精神气质，这是蒙古族虔诚、真挚的一面，再加之以厚实稳重的形象，就会给人以质朴的信赖感。
我想用简约概括的形式去塑造蒙古族的这种特质，在塑造过程中会有取舍，将不必要的形体去除，夸张能够突出敦实厚重视觉形象的形体，例如我会把人物形象变得更为粗壮，脖子、腰这些部位都要加粗，最终像石礅一样，这样更能体现蒙古族的特征。
颉元芳绘画所使用的工具
阴澍雨：您的绘画不论从造型上，还是在色彩上都有一种原始的厚重感，您在色彩上是否吸收了拉斯科洞窟或者阿尔塔米拉洞窟的色彩？
颉元芳：对于这些原始的壁画，我是大量吸收的，包括墨西哥的奥尔梅克石雕、古典时期的玛雅遗址波南帕克，等等。同时也吸收了源自蒙古族的图案纹饰，尤其是蒙古族服装上以蓝色、红色、橘色为主色调的相对原始、单纯、鲜艳、厚重的颜色。
对于色彩最初吸引我的是高更的油画，他的色彩有一种异域性。他在塔希提岛寻找到了精神家园，我觉得，内蒙古和塔希提岛有一些相似之处。相对于繁华的都市，它保持了相对原始的状态。对于高更，我认为他的作品有一种原始的热情，具有独特的异域性风情，这使他深深地吸引了我。
除了高更，对我影响比较大的还有珂勒惠支，她在版画上对人物简约整体的概括，带有强烈的力量感，这种造型特点深深地吸引了我。
阴澍雨：感觉您画的男性鼻梁普遍较高，这是主观上的处理吗？
颉元芳：蒙古族的形象有很多种，也有塌鼻梁的，但大部分是鼻子比较高挺的，颧骨比较高大，下巴普遍比较饱满，眼睛通常是单眼皮、小眼睛。蒙古族人分为几支，像蒙古本部、卫拉特蒙古，细分的话有察哈尔部、喀尔喀部、土默特部等，每一支都有自己的特点，而我主要刻画的是锡林浩特的东乌珠穆沁旗那边的形象。种族和地域性有很大的关系，同样地域的人群多多少少有相似之处，同一族群不同的地域也有差别，东乌珠穆沁旗和西乌珠穆沁旗的人物形象也有差别。不仅仅是服饰，群体间的精神气质也是有差别的。
我刻画的对象是东乌珠穆沁旗的原住居民，当地民族的生活习俗相对传统、原始，至今依旧保持着游牧民族的生活状态，保持着牧区人的生活作息。比如他们饮食以肉、奶为主，很少吃蔬菜，与内地文化以及经济上的交流是相对较少的。
颉元芳 祭敖包之四 纸本水彩 150×90厘米 2016
马华斌：看到您这些画笔，大多数是毛笔，您平时是如何选择画笔的？这些画笔中有什么特殊定制的吗？
颉元芳：我基本上不用水彩笔，用得较多的是狼毫毛笔。我的作品比较厚重，因此在画笔选材上喜好偏硬一些。平时作画也不注重传统水彩中讲的水、晕，更多地使用皴、擦、点、染这些技法。有时候会用笔来回扫、擦、搓、揉，特别费笔。
马华斌：您会如何选择颜料呢？
颉元芳：市面上有的颜料我基本都用，也不仅仅局限于水彩颜料，国画颜料我也会用，也是在不断地做各种尝试，包括新研制的颜色。新颖的颜色总会带动你的思维转变，给予画面一些新的效果。
马华斌：看到您的纸张磅数都比较大。
颉元芳：是的，我最薄也用300克或者360克的纸。品质方面要求会高一些，基本也是阿诗的桶装纸，它的品质也相对稳定。一般使用150×100厘米的，尺寸有些局限。水彩纸的颗粒我会选择粗纹的或者中粗的，我比较喜欢那种有粗犷质感的，粗纹纸张的颗粒沉淀效果我是比较中意的。磅数值越大，纸张的吸水性以及承载力会越重，可以反复修改，不用担心纸张破损。少于300克的纸，使用颜色稍重、修改次数略多它就承载不了了，往往会出现脏、闷的现象。
阴澍雨：水彩离不开水，内蒙古温带大陆性气候相对是比较干燥的，您会因为气候和地域性的差异在画法上有所调整吗？您平时用干画法多还是湿画法多？
颉元芳：是的，气候影响还是挺明显的。针对内蒙古相对干燥的气候特点，我的作品大部分使用湿画法，如果是长期作品，在画的时候都会把纸张彻底打湿，正、反面全部湿透后平铺在玻璃板上。在作画的过程也保持纸张湿润，而干画法我通常用在对作品的调整上，调整的机会也非常少。
内蒙古空气干燥，如果铺上颜色，想趁湿衔接，小幅作品还可以，稍微大幅的作品几乎是手忙脚乱的状态，很难做到自然的衔接，最终出现的效果也差强人意。湿画的好处在于可以长时间地保持作品湿润的状态，这个状态下色彩的衔接就比较自然。再者，我个人倾向比较厚重的色彩感觉，个人认为这种感觉干画是不容易达到的。对于干画，我倾向认为它的颜色容易浮在纸张的表面。相反，湿画的颜色是可以沁到纸张内部，在水的作用下，色彩和纸是完全贴合一体的。
如果在此基础之上，再干画，总觉得色彩是浮于表面的，所以我的画百分之九十都是湿画的，目的就是让色彩与纸张彻底融合，吃进纸里。然后会反复地上颜色，直到颜色几乎从纸里透出来，如此就显得色彩特别沉重、厚实。
颉元芳 那达慕之三 纸本水彩 100×150厘米 2019
阴澍雨：会反复层涂吗？
颉元芳：层涂并不会太多，我叫它混涂。比如说某一块颜色，在纸张打湿之后、没干之前我会重复涂很多次，在重复的过程中是一直保持湿润的。当这个色块干了我就不再重复，因为它已经在纸张上形成我想要的颗粒沉淀，已经达到理想的效果。如果非得再改动，我会选择从纸张的背面把它打湿，等待纸张彻底湿透渗水，再做修改，而纸张的正面就不再打湿。
阴澍雨：这种情况下的修改是否就破坏画面本来的色彩布置？
颉元芳：是的，如果再次在原本厚重的颜色上覆盖，就特别容易破坏之前的沉淀感，破坏了一次成型的感觉。因此我一般不会在没画完之前让颜色干透，始终保持在潮湿的状态里折腾它，一直折腾到我认为这一色块没有问题，等干之后这块颜色就不再动它。除非彻底不行才动。
马华斌：那超长期作品呢？几个月或者更长时间的作品怎么保持湿润呢？
颉元芳：对长期作品，就必须确定今天画的这一块儿必须完成。比如说这一块衣服，看起来虽然简单，然而在里面花费了大量的时间与精力，特别是衣服的褶纹组织。假如今天没有完成，就得作废了。
马华斌：那您的作品相当于是把颜色一块一块拼接而成。
颉元芳：对的，每天的任务都很详尽，比如这个人的衣领今天画完，就不再动。第二天再画旁边的颜色，只要把边缘衔接好，那衔接的这块颜色就没问题。最忌讳的就是一块颜色没画完半途而废，第二天再接着画。这样那种一气呵成的效果就没有了，气也就断了。
马华斌：在国画中特别是写意画也非常忌讳这个，精彩的就是气息绵绵不绝。
颉元芳：《书谱》中说：“导之则泉注，顿之则山安。”在大颜色铺完之后，特别是衣褶，一定要一气呵成，趁势衔接。
颉元芳 祭敖包之三 纸本水彩 150×95厘米 2017
马华斌：那您的“敖包”系列作品中这个人衣服上的白是叠加的吗？
颉元芳：这种白是空出来的，会略微施加一点底色，呈米白色。
马华斌：白不是那种荧光白，衣领的边缘看到一些飞白。
颉元芳：因为在塑造的时候，随着时间的推移它会慢慢变干，也因为纸张的颗粒比较粗糙，旁边的颜色会不断地修改，修改过程中的扫笔就会出现这种飞白的效果。
马华斌：是在不同的湿度下作画的。
颉元芳：是的，在大色块铺完之后，大约六七成干的时候再铺辅助色，这种对干湿程度的把握也是需要训练的，如果太湿，颜色再上去就直接散开了；如果太干，两种颜色就无法融在一起，导致后扫进的颜色就浮在表面，也容易形成死边。特别是衣服褶纹，绝大多数是在这种状态下画进去的。
马华斌：看到您的背景色系跨幅较大，颜色丰富多变。您是根据什么原则决定背景色的呢？
颉元芳：也没什么原则，最主要的是要舒服，凭着感觉走。我每次创作的时候都会画很多色彩小稿，不同的色调之间来回搭配。“敖包”系列的小稿有很多种调子，最终我会选择最能表达我内心感受的一种。
马华斌：您多次提到敖包，什么是敖包呢？
颉元芳：所谓“敖包”，是一种祭祀、朝觐的活动，祈祷的内容也是草原的风调雨顺，一般集中在每年的七八月份。
它最初的目的可能是地标，由于草原一望无垠，在城市中可能有某条街道或者地标性的建筑作为汇合点。有意思的是在草原上是没有地标的，对于位置交流甚至会说我在某一块形状的云朵之下，这时敖包就起到了地标的作用。它主要是由石头堆砌起来的圆锥形山包，在每年举行朝觐活动的时候，会插上装饰着彩带的柳条或者彩旗，规模大点的敖包一般在草原深处。
颉元芳 祭敖包之五 纸本水彩 150×95厘米 2019
马华斌：看到您的作品原色使用较多，而且您会把红色和蓝色甚至红色和绿色一起使用，一般的认识中是不会混合它们的，然而看到您的作品中经常混合这几种颜色，但是又融合得特别舒服，您是如何处理的呢？
颉元芳：我更多地追求比较强烈的视觉效果，就像红和绿放在一起，这样视觉冲击力最强，然而和谐程度是最弱的。国画作品中会追求和谐统一，然而水彩有些特殊，它和油画是一个体系的，色彩相对丰富，既可以追求和谐，也可以追求对比。我的绘画作品中追求的更多是矛盾与冲突。
在草原上你会发现特别是少数民族地区，从服饰到图腾等各方面色彩都是浓艳的。比如蒙古族的蒙古袍，通常蓝色的蒙古袍会搭配橘红色甚至红色的腰带；红色的蒙古袍会饰以绿色或者蓝色的腰带。我想只有这样才能表达蒙古族人热烈的情感，是一种比较直接的情绪表达，这也是少数民族的特点。
只有在大都市的“水泥森林”中，我们穿的会以黑色或者灰色为主，显得更为和谐、大气。我绘画中强烈的色彩矛盾是与具有鲜明特色的民族服饰有关的，这样的色彩更能传达地域性的文化特征，更“蒙族”化，这也是蒙古族传统所遗留下的审美特征吧，与以中庸为主的儒家文化还是有些许差别。
马华斌：您的作品中大面积色块虽然是一个色调的，然而并不完全一样。
颉元芳：如果真的将红、蓝、黄放在一起是不可能协调的，画完就像儿童画一样，因此要在这些原色之间寻找协调关系。比如蓝色蒙古袍上的橘红色腰带，那么在画的时候蓝色衣袍上一定要有橘色的成分，在塑造衣袍时会在褶皱处扫进一些橘色成分，包括暗部远处看好像是黑的，里面都是扫进橘色的。如此一来，形成的色彩效果相互之间就会有联系。
颉元芳 博客手之十二 纸本水彩 110×82厘米 2020
马华斌：您在创作的时候是先画背景还是先画人物？
颉元芳：我并没有固定的模式，当然“敖包”系列大部分是先画背景，因为背景颜色浅，通常就水彩的特性而言，得先画浅色，厚重的颜色是可以稍微压一下的。
马华斌：画背景色的时候就将人物轮廓空出来吗？
颉元芳：按道理说都可以，我的人物设色偏厚重，是可以对浅色进行扫压的。在“敖包”系列中，首先，是平铺一遍淡淡的黄色，这样既能让人物的底子中有背景色，又能做到背景色和主体人物相互融合。因为水彩颜料的特殊性，它会从背面透出来，这样主体人物身上是会多多少少有掺杂背景色的。其次，是铺陈背景，背景可能画十几遍，其中会加蓝色、橘色和紫色，甚至绿色，从肌理上、色彩上不断丰富。在丰富的过程中纸张会慢慢变干。这样中间会留下一个浅色人形。经过这些后再塑造主体，塑造完后底色会透上来，这样两个本不和谐的颜色就变得统一了。
马华斌：是否很快就会画完？
颉元芳：这张画看上去简单，每个色块中有无数的颜色，是反复制作和调整的结果，每个色块花费最少一天的时间。“敖包”系列这张因为是朝觐活动，作品背景色本想用金色，可以显得比较神圣、神秘。但又不想用金色去画，我需要经过岁月沉淀后的、氧化的金色，就像已经被时间掩盖曾经的辉煌。在肌理上，我会注很多层颜色，形成斑驳粗糙的扫痕。在后续制作的时候会出现各种各样的情况，有很多不确定性，但基本会按照一定的步骤去调整和丰富。这样不论从技法上还是色彩的层次感、质感上都会丰富起来。
颉元芳 苏日古嘎 纸本水彩 78×56厘米 2021
阴澍雨：那《远方》这张作品也是同样的步骤了，这张作品也在全国激发了热烈的讨论，那么您当时绘制这张作品的立意或者出发点是什么呢？它的构图为什么会这样设立呢？
颉元芳：也是最先画淡淡的背景，依次是脸、衣服，最后是草地，草地是从上往下画的。草原上海拔略高，阳光刺眼，而且草原上一望无际，没什么遮挡物，所以眺望这个动作极其常见。男女主人公举目眺望，两人的脸上、身上都沐浴在清晨的阳光之下。背景天空用了淡淡的橘黄色，地势平坦而辽阔，阳光还没来得及铺陈，绿油油的大地显得略微暗沉。微微起伏的远方，阳光洒地平线上，略微施加了红色和橘色，也与男女主人公的小麦肤色相互映衬。
这张作品的素材获取地也是在东乌珠穆沁旗的敖包，但我并不想表达得如此直白，我想表达对未来的希望与憧憬。在画这两人之前，脑海中就已经构思出大致的轮廓了，也是需要敦实厚重的人物形象，给予观者威猛又质朴的视觉感受。因为敖包是一项比较有仪式感的活动，所以男女主人公穿了蓝色和红色，也比较喜庆。
马华斌：男女主人公的脚也是刻意设计的。
颉元芳：本来女性的脚略微露出来的，但为了构图变化就刻意隐去了。草原上女性的衣服本来也比男性的要略长一些。
马华斌：草原给人的印象是绿色的，为什么后来选择暗色呢？这些草又是怎么画的呢？
颉元芳：是有绿色的一稿的，出于两点考虑没有选择它。第一，男女主人公本来就是蓝色和红色，背景再用绿色结果可想而知，就更难以协调，衣服是纯色，背景色是灰色，从色彩上讲也更能把纯色凸显出来，也更能体现出草原的辽阔、博大与深沉；第二，从光线上讲，它属于背光的状态，是冷灰的，主人公向阳而立，阳光迎面照射，如此，冷暖对比也就凸显出来了，这种处理方法借鉴了卡拉瓦乔的“酒窖光”，利用光线凸显主人公。至于草的画法则借鉴国画中的“劈笔批毛”的画法，用毛笔自然的笔触画出来的。
颉元芳作品《远方》（纸本水彩 165×132厘米 2019）创作步骤图一
颉元芳作品《远方》（纸本水彩 165×132厘米 2019）创作步骤图二
颉元芳作品《远方》（纸本水彩 165×132厘米 2019）创作步骤图三
马华斌：男女主人公的肤色似乎比实际的更为深沉。
颉元芳：出于色彩设置的考虑，衣服的颜色比较鲜亮，肤色作为重色块自然暗淡下来，也能从色彩上体现民族服饰的特点。把他们肤色置于画面的中上部，用背景色的亮，加强对比，更能衬托男女主人公的形象。
马华斌：看到您最近画的这几幅作品人物的细节更丰富了。
颉元芳：画完上一阶段以后，最近也一直在想着突破自己，以前的画法更偏向于概念化、符号化，形式感更强，也担心自己如此下去会流于程式化。“画到生时是熟时”，所以往回撤一点，想让人物更为生动、鲜活，但也已经不再顾及水彩的语言特质，绘画成了我的精神表达，忽略了材料性质、忽略了所谓“美感”，只为艺术。也想结合水彩自身独有的优势，达到其他画种无法达到的特质。
马华斌：明显地感觉最近画得更加自由舒展了。
颉元芳：现在也不会像以前顾忌那么多了，不拘形迹、元气淋漓。常常就趁湿，利用水彩的流淌性和渗透性，反而状态更加自然，线条的组织更为自由、放松，不像以前一样那么谨慎。特别是今年，会更注重一气呵成，轻松、惬意的表达。（本文由录音整理，经颉元芳审阅）
（本文原载《美术观察》2023年第12期）返回搜狐，查看更多
